在男性主导的政治舞台上与社会生活中，她和她的团队将自己塑造成一位勇于牺牲的贞洁女王、一位英格兰的守护女神，凌驾于所有男人之上。
题图：《伊丽莎白一世的筛子肖像》局部，小昆廷·梅西斯，约1583年
【资料图】
壹 女王的形象
上回为您讲到，将都铎王朝最后一位女王伊丽莎白一世视作眼中钉的菲利普二世，想要一口气吃掉英格兰，没有想到的是，西班牙磕掉了自己的牙。
1588年10月，英军重创西班牙苦心经营的无敌舰队后，西班牙独霸大西洋的格局被打破。
大捷后不久，伊丽莎白的御用画家为她绘制了这幅《无敌舰队肖像画》，此时的女王55岁，距离她那场盛况空前的加冕仪式，刚好过去了30年。
《伊丽莎白一世的无敌舰队肖像》 1588年后
虽然她终身未嫁，但并不能说她没有女人味。
刚好相反，实际上她很爱美，很注重自己的仪表。为了不让岁月在自己的脸上留下痕迹，她每天都会将眉毛修剪成一条细线，并让侍女刮掉前额的头发。
也许是为了掩饰30岁那年，天花在她脸上留下的斑痕，她长期使用铝粉铅白化妆品耕耘自己的脸蛋，有传闻说她的死因便是因为这种化妆品中所含碳酸铅导致中毒。
但她也是没有办法滴，她知道，在英格兰的土地和财富之上，必须增添上自己的美貌，才能够在求婚者以及他们所代表的各种政治势力之间，为国家赢得发展的空间。
她与她的政府，对自己形象进行了严格的管理。
如同这幅《无敌舰队肖像画》一样，她留下过多幅、多个版本的御用画像，这些肖像画的目的一部分是对外作为外交礼物，更重要的对内、对自己的臣民塑造一个可以虔诚崇拜的对象，虽然她频繁地在国内巡游，但依然很少有人可以看见她的尊容。
于是，这些画像，成为她真身的代表，出现在游行、庆典、巡视、演讲各个重要的场合，这些场合当然包括每年11月17日她的“继承日”；
其载体除了挂在教堂、宫廷、城堡墙壁上的大型油画外，还包括钱币、徽章、版画以及便于人们佩戴在胸前的珠宝盒内，用于填补此前人们对于宗教祭坛画缺位而产生的空虚感。
她不希望自己的面容有任何阴影，因此画家们也只能尽量降低明暗对比。但如此塑造出来的形象，让她看上去就像一位脸上敷着面膜的当代中青年妇女，她的双手也同样地不自然，像是被嫁接了一只塑料义肢。
这完全不应该是画家们技术低劣所致，如果你再仔细观察其身后的御座、放置于左侧华丽织锦上的王冠，就会明白她的御用画家，依然拥有小荷尔拜因那种能够呈现出不同材质的精湛画技，也不乏尼德兰那种精细和耐心的传承。
玛丽.都铎肖像 安托尼斯.莫尔
比较下35年前，菲利普二世派出安托尼斯·莫尔为她姐姐——玛丽.都铎所作的那幅肖像，她们俩的御座，有着同样款式、绣着繁复花纹的丝织软垫，以及金色的流苏。（详见第一百三十四篇文章《血腥玛丽的经典形象：都铎王朝最后的生动与欧洲宫廷画风之确立》）
伊丽莎白一世无敌舰队肖像 细部1
伊丽莎白无敌舰队肖像 细部2
但相比画作中的玛丽.都铎，伊丽莎白的面部、发型和双手，都显得不那么“真实”，像是被包围在所有象征权力、财富物品中的一具符号。
如果说造型艺术一般具有四种功能性价值：对客观事物的再现、审美欣赏的对象、通过图像完成叙事、符号和图腾。那么，伊丽莎白一世盛期的御用画像，则充分突出了后两项任务。
人们一度认为这幅画的作者是她的御用画家乔治·高尔（George Gower 1540年－1596年），但后来确定目前所存世的三个版本，均不是高尔的作品，可能出自她的宣传团队。
贰 贞洁与牺牲
乔治·高尔是当时知名的一位本土画家，他出生于北约克郡一位贵族家庭，在1581年成为伊丽莎白一世的御用画家。以下这幅他本人的自画像，完成于1579年。
《乔治·高尔自画像》，1579年，私人收藏
也就在这一年，他为伊丽莎白完成了这幅《筛子肖像画》（Plimpton Sieve Portrait of Queen Elizabeth I），这幅画作曾一度被普林顿家族收购，因而得此名，如今收藏于华盛顿福尔杰·莎士比亚图书馆。
她手中所执是“图西亚的筛子”，象征其童贞，典故源自古罗马神话。
在古罗马社会中，人们所崇拜的维斯塔（Vesta）女神，主司炉灶、家庭，对应希腊神话中宙斯的大姐——赫斯提亚，她与雅典娜、阿尔忒弥斯同被视为奥林匹斯山上的三位处女神。
罗马的人民群众相信，只要这位女神神庙中燃烧的圣火不灭，罗马才可以风调雨顺，岁月静好。
乔治·高尔 《伊丽莎白一世筛子肖像》1579年
为了守护庙中的圣火，形成了一套女祭司选拔体系，选出的六位处女祭司轮流值班守卫。作为人类与灵界沟通的重要渠道，肩负罗马繁荣兴盛之重担的这些女祭司，必须要保持自己的贞洁，否则就会引发天下大乱。
一位名叫图西亚（Tuccia）的女祭司就被人怀疑失了贞，为了证明自己的贞洁，她不得不依靠神迹——拿着一个筛子从台伯河装了一筛子水，带回神庙。
乔治·高尔在伊丽莎白身后左侧绘制了纹章，右侧绘制了地球仪。她的手中的这个筛子，当然是为了说明她的童贞之身。其贞洁之躯，代表她为国家自我牺牲的精神。
这种牺牲精神的树立在10年前还比较含蓄，也尚未与古罗马女祭司直接挂钩。
比如以下这幅作于1574年的《鹈鹕肖像》，因为她胸前所佩戴的鹈鹕胸针而得名。据说雌性鹈鹕会啄破自己的胸膛，用血喂养饥饿的后代。
尼古拉斯·希利亚德《伊丽莎白一世鹈鹕肖像》 1574年 利物浦 沃克艺术馆藏
《伊丽莎白一世鹈鹕肖像》细部
画作者为尼古拉斯·希利亚德（Nicholas Hilliard 1547—1619年），这位侍奉过伊丽莎白一世和此后詹姆斯一世两朝的宫廷画家，出生于英国一个金银匠家庭，以微型肖像画见长。
这种在英格兰贵族间开始流行的特殊画种，来自于亨利八世时期的宫廷画师卢卡斯·霍伦布特（Lucas Horenbout 1490/1495–1544），此前在第一百三十三篇文章《荷尔拜因为英王室留下最后的画像》中，我已有过介绍。
尼古拉斯·希利亚德的画作，衔接了荷尔拜因和霍伦布特的技法特点，但与欧洲流行的主流宫廷肖像画风格截然不同，这种相对保守、具有装饰性的绘画成为英国这一时期的视觉典范。
叁 女王与女神
将贞洁之身与自我牺牲精神挂钩的同时，伊丽莎白的御用团队更进一步利用了古罗马的神话，向公众塑造一个神圣而权威的君主形象。
实际上，在她之前，英格兰的御用学者、诗人们早已开始做着这方面的努力，试图在前人已经编制过的一段伪历史基础上，为都铎家族的统治提供血统与天选的注解。
这段伪历史的故事脉络并未脱离古罗马人的窠臼。
还记得我介绍过古罗马艺术的内容吗？罗马人视自己为美神维纳斯的后代。维吉尔在《埃涅阿斯纪》中描述称，维纳斯与特洛伊的安基塞斯王子生下了儿子埃涅阿斯，当希腊人攻陷特洛伊后，埃涅阿斯率人先向南，然后沿北非西行穿过迦太基的领地，北上经过西西里岛逃到了意大利，成为罗马人的祖先。（见第二十篇文章：《罗马何来？传说中的“神二代”、抢夺萨宾妇女与埃及版的霸王别姬》）
为了强调这段传奇，拉斐尔在西斯廷的博尔戈火灾厅中也作过类似的宣传画。
在英格兰，从中世纪开始就开始利用这类神话来增强自己民族的归属感和文化吸附力，试图将古罗马帝国时期边陲之地的岛国，装扮成传承了古罗马正统血缘的人所统治的世界中心。
大约在1135年，蒙茅斯的杰弗里（Geoffrey of Monmouth）写成了《不列颠君王史》，根据他梳理的血缘谱系，不列颠人与罗马人本是同源，均为特洛伊人埃涅阿斯的后代。
埃涅阿斯的曾孙布鲁图斯（Brutus of Troy）依照女神戴安娜的指引，就像摩西带领以色列人走出埃及一样，带领一群后人来到了不列颠。
在这群“凯尔特—不列颠”的后人中，大约在公元六世纪诞生了大名鼎鼎的亚瑟王，他和他的圆桌骑士们英勇抵抗了“盎格鲁—撒克逊”人入侵，成为他们的领袖，也被视作基督教文明的纯正代表。
杰弗里将他的书翻译成了拉丁文，为他所创建的欧洲新秩序神话，增添了一种权威的色彩。都铎王朝时期，从伊丽莎白的祖父亨利七世开始，就强调自己有亚瑟王的血缘，是古老英国的统治者的合法继承人。
到了伊丽莎白的时代，人们普遍相信英国人是由埃涅阿斯的后裔布鲁图斯的后裔，而她本人，更是通过御用宣传机构，让这种神权思想深入人心，成为民族的集体记忆，继而成为一种思想常态。
肆 符号的固化
在这种神话秩序的语境中，伊丽莎白逐渐被塑造为一位女神。
乔治·高尔这类构图，此后也一再被人模仿。
一位来自尼德兰的宫廷画家小昆汀·梅西斯（Quentin Metsys The Younger 约1543-1589年），在1583年也为女王绘制了这幅《伊丽莎白一世筛子肖像》。
《伊丽莎白一世的筛子肖像》，小昆廷·梅西斯，约1583年
小昆汀·梅西斯大概于1543年出生于安特卫普，在80年代为了逃避安特卫普的宗教迫害而移居伦敦，成为都铎宫廷中的一位画师。
他的画作，同样将为伊丽莎白周围布满了帝国权威的象征符号，但他做得比乔治·高尔或者其他同事要高明不少。
女王被放置于有着高耸廊柱的宫中一角，身后昏暗的光线和黑色的外套，衬托出她白净的脸庞。而且，这个面容难得有了一些红润和生动。
他似乎参照了当时流行的一些样式主义风格，利用廊柱将背景划分为三个狭长的空间，让伊丽莎白看上去显得纤细苗条。在她与身后的地球仪之间，我们能够看到宫廷的一角。
这不由让人联想起帕米贾尼诺1534年所作的《长颈圣母》，或者1548年丁托列多在《圣马可的奇迹》中，为我们呈现的那种充满戏剧性的光线和空间感。
女王的形象塑造不断持续，到了晚年的时候更是达到了登峰造极。有关详情以及此时欧洲绘画的发展新趋势，且待下回再为您介绍。
